Commento a "Il compositore e l'uso delle tecnologie..."

Concludiamo questa piccola serie con la trascrizione del commento che Boris fece allora (2010) all'articolo di Emanuele Pappalardo qui pubblicato "Il compositore e l’uso delle tecnologie come strumenti per l’integrazione di mappe mentali e territori somatici in un laboratorio di musica corale."


Caro Emanuele,

scusa il ritardo di questa risposta, ma i medici da un lato e il risorto Centro dall’altro non mi hanno permesso di riflettere sul tuo saggio quanto avrebbe meritato. Eccoti comunque qualche spunto.

• Non conosco Steven Mithen, dalle cui considerazioni ricavi la necessità di lavorare anzitutto alle premesse che rendano possibile la ‘partecipazione attiva’ a un qualsiasi rapporto di gruppo con particolare riguardo all’interazione tra stati emozionali differenti. Come sai, per parte mia non ho mai tenuto nel giusto conto questi stati, mentre vedo oggi la necessità che lo si faccia ben al di là di quanto la razionalità suggerisca.
• Trovo assai interessante il concetto di “pre-manifestazione”, identificabile nel “tono miotensivo” rappresentato egoicamente dall’emozione (G. F. Brunelli). Penso che questa ‘razionalizzazione’ di uno stato emotivo possa giovare non poco al suo controllo mentale. Come sai, il controllo razionale degli stati emotivi e anche per me una funzione centrale della ragione, che nulla toglie alla loro intensità e non si limita certo a fornirne una spiegazione meccanicista.
• Trovo quindi di grande interesse il tuo progetto di integrazione tra IMC le ricerche di Brunelli in un campo adiacente ma non coincidente.
• Molto giusta trovò anche la tua osservazione che, perché vi sia comunicazione, sia necessario “un certo grado di analogia tra le mappe mentali e i territori somatici” dei comunicanti. Lo studio di queste analogie e belle possibili diversificazioni al loro interno dovrebbe –credo– essere propedeutico ma indispensabile a un progetto di interazione-integrazione delle diversità culturali presenti sul nostro pianeta, sempreché ci teniamo alla sua sopravvivenza.
• Tu auspichi, ma non esponi, un’offerta didattica basata sull’aggancio del digitale analogico. Non riesco ancora –ma sai anche questo– a simpatizzare con il riduzionismo implicito nella digitalizzazione. Non penso comunque di rappresentare un impedimento ai buoni rapporti tra l’analogico e il digitale, anche se non credo alla digitalizzazione di una margherita. Perfino Internet, di cui pure mi servo, mi appare, tutto sommato, uno strumento di appiattimento regressivo, di cui faremmo bene a limitare l’uso prima che ci porti alla paralisi mentale, da cui ormai non siamo lontani.

Ecco finalmente qualcosa che ci divide. Non posso, come credo, che augurarmi di avere torto. Penso infatti che la mente umana riesca ad avere ragione anche di questo suo agguerrito concorrente: la tecnologia. La mente lo ha creato: sta a lei mantenerne il controllo.

Avremo modo di riparlarne. Può darsi che per allora io abbia cambiato idea.

Un caro saluto anche a Giusi,

B.

Il compositore e l’uso delle tecnologie… (e 2)

Pubblichiamo qui la seconda parte del contributo di Emanuele Pappalardo, che lo conclude.

Il compositore e l’uso delle tecnologie come strumenti per l’integrazione di mappe mentali e territori somatici in un laboratorio di musica corale.


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Di norma accade che un compositore progetti i suoi oggetti musicali che vengono poi esportati in realtà che molte volte sono loro completamente estranee. Ciò non vuol dire che il processo comunicativo sia sempre fortemente penalizzato: le variabili in gioco sono molte e qualcuna di esse può instaurare un occasionale piano di dialogo. Ricorrere a un patrimonio comune fa si che la comunicazione circoli, che non sia un fatto esclusivamente privato.[5] L’equilibrio dei rapporti fra creatività simbolica individuale e l’accettazione culturale dei simboli usati è in grado di evitare sia il pericolo della strereotipia sia quello opposto di una chiusura soggettiva dell’informazione. [6]

Ogni atto autenticamente comunicativo presuppone un certo grado di analogia con le mappe mentali e i territori somatici dell’altro.

Quanto sinteticamente esposto fin qui ha costituito la campitura base , più o meno intensa, della maggior parte delle esperienze compositive che fino ad oggi ho potuto realizzare. Dai lavori per organici strumentali e/o vocali più o meno vasti , a lavori per singolo strumento o voce sola ,a esperienze con disabili nelle quali l’aspetto laboratoriale ha avuto un peso particolarmente rilevante a composizioni per ensamble di voci bianche, a interventi sul territorio nei quali l’elemento della tradizione orale ha avuto un suo peso, a operazioni di modulazione culturale.

Elemento costante che unisce tutte queste esperienze compositive è stato , oltre l’utilizzo più o meno rilevante degli aspetti metodologici di cui ho parlato poco sopra, il costante utilizzo di elaborazioni digitali( escludendo i primi tentativi degli anni ‘80 durante i quali le elaborazioni erano di natura analogica e fissate su nastro magnetico) . Mi preme qui ricordare l’esperienza , per me ancora unica nel suo genere, realizzata con il Coro di voci bianche dell’Aureliano e incisa su cd pubblicato in occasione del trentennale dell’Aureliano , associazione fondata, presieduta e diretta artisticamente con affetto, costanza e professionalità da Bruna Liguori Valenti. [7]

Perché utilizzare elaborazioni digitali(in tempo reale o differito) in una composizione per coro di voci bianche? Cosa aggiunge il mezzo elettronico che non possa essere realizzato con strumenti tradizionali? La prima e quasi ovvia risposta potrebbe riguardare quel valore aggiunto di natura prettamente estetica del quale sono portatrici le “nuove” (oggi tutt’altro che nuove) sonorità digitali. E ciò è certamente vero e costituisce un importante elemento strategico di “aggancio culturale”: il mondo sonoro che un bambino oggi sperimenta è digitale. E il principale strumento con cui si relaziona (a volte anche per alcune ore al giorno) è il calcolatore. Tuttavia le proposte culturali di natura musicale che gli vengono proposte sono quelle che tutti conosciamo e sulle quali non vale la pena soffermarci.

Va rilevato che troppo spesso ci si ferma a questo “aggancio estetico” dove il termine estetico continua ad avere quell’aura di ineffabile metafisicità cui la nostra cultura occidentale ci ha abituato da almeno tre secoli. Ma è mia convinzione che non ci sia estetica senza etica a meno che non si intenda l’estetica , e l’arte, come occasioni di svago o , per dirla con le parole di M. Cacciari, “come un ‘occasione che l’individuo ha di gioco e nella quale può utilizzare il segno, la forma, la parola liberandola dalla fatica quotidiana del denotare”, ma qui è chiaro che si confonde il gioco con il divertimento, sono due attività profondamente diverse . Non c’è alcuna ragione di confonderle: il rischio è una deleteria confusione sul piano linguistico e altrettanto pericolosa confusione sul piano del fare. 8 Nella prospettiva metodologica che fa da riferimento a quanto detto fin qui e che affonda le sue premesse teoriche soprattutto nella Teoria dei Scac [9] e nell’Ipotesi Metaculturale [10] «l’estetica sarebbe fortemente legata al comportamento (ossia all’etica) ed è caratterizzata da un aspetto pragmatico, ossia indirizza un comportamento (…) In fondo l’estetica cos’è? È lo sviluppo di una funzione dell’apparato sensoriale. Bisogna chiedersi: a cosa serve sentire, toccare, vedere? Ad indirizzare un comportamento! Man mano che si complica lo sviluppo sociale, le necessità di certe relazioni e scambi , si esce da questi scopi primari legati alla sopravvivenza. L’estetica, in quest’ottica, è uno sviluppo della percezione la quale ha una funzione integrativa per l’essere vivente (uomo compreso) perché la percezione è un meccanismo con il quale nella maniera più economica si riduce al minimo il rumore informazionale che ci circonda».[11] Ecco allora che le indubbie fascinazioni sonore che l’elaborazione digitale produce possono essere una preziosa fonte di conoscenza autentica per gli individui(soprattutto se si tratta di pre adolescenti o adolescenti) purchè tale esperienza sia connotata da aspetti sperimentali e giocosi: la sperimentazione è strettamente legata all’esperienza ed è un importante fattore formativo . Tuttavia è facile constatare come oggi a una larga diffusione della teconologia , dovuta a un abbattimento drastico dei costi, non vi sia una parallela produzione musicale di qualità: «quella attuale è un’epoca di sovrapproduzione (…) mai si è vista così tanta produzione musicale e così poca esperienza di un certo livello» 12

Una sperimentazione che sia fonte di domande, di dubbi, di messa in discussione di certezze. «Il dubbio ci spinge a guardare in nuove direzioni e cercare nuove idee... Quello che oggi chiamiamo “conoscenze scientifiche” è un corpo di affermazioni a diversi livelli di certezza. Alcune sono estremamente incerte, altre quasi sicure, nessuna certa del tutto. Noi scienziati siamo abituati, sappiamo che è possibile vivere senza  sapere le risposte. Mi sento dire “Come fai a vivere senza sapere?” Non capisco cosa intendano. Io vivo sempre senza risposte. È facile. Quello che voglio sapere è come si arriva alla conoscenza. Questa libertà di dubitare è fondamentale nella scienza e, credo, in altri campi. C’è voluta una lotta di secoli per conquistarci il diritto al dubbio, all’incertezza: vorrei che non ce ne dimenticassimo e non lasciassimo pian piano cadere la cosa. Come scienziato, conosco il grande pregio di una soddisfacente filosofia dell’ignoranza, e so che una tale filosofia rende possibile il progresso, frutto della libertà di pensiero. E come scienziato sento la responsabilità di proclamare il valore di questa libertà, e di insegnare che il dubbio non deve essere temuto, ma accolto volentieri in quanto possibilità di nuove potenzialità per gli esseri umani. Se non siamo certi, e lo sappiamo, abbiamo una chance di migliorare la situazione. Chiedo la stessa libertà per le generazioni future.Nella scienza il dubbio è chiaramente un valore. Se lo sia in altri campi è una questione aperta, una faccenda tutt’altro che certa. È importante dubitare, il dubbio non deve incutere timore, ma deve essere accolto come una preziosa opportunità».[13]

Così si esprime Feynman, uno dei fisici più rigorosi e colti del XX secolo. Quindi una sperimentazione che sia fonte di domande anche per gli educatori: «Per la prima volta nella storia siamo chiamati ad affrontare una nuova sfida – tutti insieme, ma tuttavia ciascuno da solo: la sfida di preparare l’uomo a prendere decisioni per tutta la vita, ad apprendere e riapprendere per tutta la vita e (ancora più importante) a prendere parte per tutta la vita ad un processo di reciproca educazione e ri-educazione. Educare all’incertezza (che non vuole dire ignoranza o indifferenza ma positiva dedizione a trovare insieme nuove prospettive, nuovi mezzi e nuove vie) è il più impegnativo compito degli educatori di oggi. Le persone insicure escogitano una certezza illusoria attraverso un ritorno puramente sentimentale ad un certo qual supposto “momento migliore”. Altre esorcizzano la realtà volgendo il loro timore verso terreni consueti (le loro famiglie, le loro chiese o ideologie, la scienza, gli affari, la nazione). (…) I nostri bambini ed i nostri adulti in età giovanile non devono soltanto vedersela con la cangiante attualità,ma insieme a noi (forse anche per noi) devono prepararsi saldamente per le incertezze a venire, delle quali ci sarà indubbiantente un crescendo. Alcuni studiosi, consapevoli di tutte le ‘esplosioni’ nella conoscenza e nelle sue applicazioni, si affidano entusiasticamente alle innovazioni nel campo della tecnologia educativa, della scienza della comunicazione, al futuro degli scambi elettronici interconnessi, almeno come sostegno alle opportunità di apprendere .

Più centrale e significativo, tuttavia, è il riconoscimento che per la prima volta nella storia l’inventività tecnologica ha reso non soltanto possibile ma necessario per tutti noi di avere parte in senso umano (non soltanto tecnico) in quella grande, ma ancora incerta comunicazione che è la Civiltà. Noi possiamo dare un contributo positivo, benché limitato, immettendovi la nostra esperienza e il nostro impegno».[14]

Il calcolatore, e le elaborazioni digitali del suono, vanno considerati come strumenti, come mezzi- e anche molto potenti e flessibili- di integrazione individuale e sociale. Ma è fondamentale non fermarsi a quello stadio di fascinazione uditiva che , per quanto importante e funzionale, rischia di risolvere una costruttiva e specifica esperienza di gioco in una generica attività di divertimento.






Note

[1] Steven Mithen Il canto degli antenati, Codice edizioni, Torino 2007, p.252.

[2] G.Flaminio Brunelli Lezioni , Corso di fisiopatologia biotransazionale (1996-2004), a cura degli allievi, Archivio Brunelli, Roma 2002.

[3] Con Fascia miotensiva concretamente (nella Teoria dei SCAC, vedi nota 9) si intende un apparato tensiogeno del quale, nell’uomo, fanno parte diverse strutture anatomiche fra cui muscoli e dove un ruolo fondamentale è giocato dal tessuto connettivo. La fascia miotensiva racchiude tutte le potenzialità di movimento dell’organismo.

[4] Laboratorio come un luogo nel quale si sviluppa una attitudine a rendersi consapevole delle teorie, più o meno evidenti ma che inevitabilmente condizionano una qualunque prassi, e dove, parallelamente, questa riflessione possa diventare essa stessa modalità di pensiero. In estrema sintesi un «Laboratorio è un luogo dove si impara a riflettere prima di pensare» (G.F.Brunelli)

[5] Cfr. Emanuele Pappalardo Conoscenze e abilità: il ruolo delle nuove tecnologie in Musica Domani n.128 p.37.

[6] Cfr. Mario Baroni Suoni e significati, EDT, Torino 1997, p.53.

[7] Si tratta di Amicus fidelis per coro di voci bianche ed elaborazioni digitali, Coro di voci bianche Aureliano direttore Ornella Chiumeo (Roma, 2004).

[8] E penso sia lecito affermare che un confusione pedagogica porterà a una confusione didattica.

[9] Giulio Flaminio Brunelli (1936-2004) medico, biologo,ricercatore, genetista è l’ideatore della Teoria dei SCAC (Sistemi Complessi Articolari Chiusi), un modello di complessità sistemica che si colloca nell’ambito del paradigma della complessità. La Teoria trova applicazioni in vari ambiti: biologico, economico, sociale, artistico, musicale ecc. e considera «l’uomo, e qualsiasi essere vivente, come un sistema chiuso di funzioni correlate da uno scopo vitale dove le membra si articolano per rendere attuale una possibilità» (G.F.Brunelli).

[10] L’Ipotesi MetaCulturale (I.M.C) elaborata da Boris Porena negli anni ‘70 è sinteticamente riassumibile nella seguente definizione «ogni nostro atto o pensiero, se non altro in quanto possibile oggetto di comunicazione, ha in sé una componente culturale che va relativizzata alla cultura che l’ha prodotta» (Boris Porena).

[11] G.F.Brunelli, Lezioni, Corso di fisiopatologia biotransazionale a cura degli allievi (1996-2004), archivio Sisni Roma.

[12] Costant Lambert, 1934, citato in Mithen op. cit. p.316.

[13] Richard Feynman Il senso delle cose, Adelphi, Milano 2004, p.37.

[14] Edmund King, a cura di, Psicologia e Pedagogia, Edizioni Claire, Milano 1984, p. IX.

Il compositore e l’uso delle tecnologie…

Pubblichiamo qui un contributo di Emanuele Pappalardo, che divideremo in due post consecutivi.

Di quali strumenti potrebbe servirsi un compositore per coinvolgere emotivamente i ragazzi e stimolare una partecipazione creativa alla realizzazione del brano? Quali stimoli comunicativi ed espressivi può offrire l’inserimento dell’elaborazione digitale in una composizione per voci bianche?

Il compositore e l’uso delle tecnologie come strumenti per l’integrazione di mappe mentali e territori somatici in un laboratorio di musica corale.


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Nella domanda che mi viene rivolta due sono i temi principali sui quali cercherò di riflettere: la partecipazione alla costruzione di un oggetto sonoro da parte di un “gruppo vocale” e quanto questo processo partecipativo possa essere funzionale a scopi espressivi e comunicativi.

Come campitura di base è ovviamente presente l’utilizzo delle tecnologie.

La prima parte delle domanda prevede che il compositore entri concretamente nel gruppo coro ossia in un contesto che è già attestato su un qualche livello comunicativo.

Il primo passo consiste nel ristrutturare la rete di legami interni al gruppo in modo che vi sia la possibilità di accogliere l’elemento estraneo (il compositore) con tutto il suo bagaglio di mappe cognitive e somatiche, perché «quando gli individui intraprendono una attività di gruppo con stati emozionali differenti, la situazione si presta all’insorgenza di conflitti, defezioni e comportamenti clandestini. Le diverse emozioni provate dai vari membri di un gruppo riflettono differenti stati mentali e condizionano direttamente il modo in cui viene percepito il mondo e il giudizio sui costi e benefici di un dato comportamento, come la cooperazione o la defezione (…) Le persone felici tendono ad essere più cooperative. Cercare di raggiungere il consenso e la cooperazione generale quando ogni individuo si trova in uno stato d’animo differente è un’impresa particolarmente ardua. »[1]

Steven Mithen giustamente pone l’accento su quanto i differenti stati emozionali –se troppo accentuati– dei singoli membri di un gruppo possono essere di ostacolo alla circolazione della comunicazione. È questo il primo dato che un compositore (ma il concetto può essere esteso a chiunque voglia interagire con un contesto di individui) ha l’obbligo di tenere presente ogni qualvolta decide di coinvolgere nella sua progettualità compositiva (ovvero la realizzazione di un brano) un gruppo di ragazzi (qui parleremo genericamente di ragazzi ma il concetto rimane invariato se parliamo di bambini, adolescenti, adulti, anziani, portatori di handicap etc).

È di rilevante importanza che il compositore abbia la capacità di osservare il gruppo, di ascoltarne i comportamenti, ma non solo quelli del gruppo bensì anche i propri.

Troppo spesso si considera che questo lavoro di osservazione-ascolto/auto osservazione-auto ascolto possa svolgersi esclusivamente su un livello descrittivo, verbale(in genere si usa il termine “mentale”) sottovalutando quanto siano importanti i “territori” somatici oltre che le loro “mappe”. Mithen parlava di “diversi stati emozionali” ma si evince chiaramente come egli consideri le emozioni un puro attributo della mente senza considerarne la radice somatica, il substrato concreto, ossia corporeo e, di conseguenza, quanto questi stati corporei (che possono riassumersi sinteticamente in asimmetrie di tensioni muscolari) siano determinanti nel generarle .

Pertanto prima di impostare qualunque lavoro di “partecipazione creativa” con un gruppo di ragazzi ritengo fondamentale creare le premesse, le condizioni, affinché questa “partecipazione” possa essere autenticamente motivata.

Il concetto di “azzeramento delle competenze” è un concetto fondante della impostazione metodologica e didattica del modello IMC (Ipotesi Metaculturale) al quale Boris Porena ha lavorato, e continua a lavorare, da olte quarant’anni.
Per azzeramento delle competenze Porena intende un particolare atteggiamento che l’operatore culturale di base dovrebbe praticare per favorire un processo comunicativo all’interno di un dato contesto.

Azzerare le proprie competenze non significa che queste vengano obliterate (operazione per altro impossibile) ma che vi sia la disponibilità a relativizzarle, a modularle in relazione al contesto di riferimento. Così come a livello esclusivamente linguistico (mentale?) si rende necessario da parte dell’operatore culturale di base (figura che qui possiamo identificare con quella del compositore) questa tensione verso l’azzeramento delle proprie competenze specifiche affinché queste non costituiscano un ostacolo di natura pregiudiziale (vincolo culturale?) alla comunicazione, penso sia lecito trasferire questo concetto sul piano della concretezza somatica, del substrato concreto su cui poggia qualunque conoscenza autentica.

In che senso può essere lecita questa trasferibilità? Proprio per poter azzerare (ma qui sarebbe più corretto dire ”riequilibrare”) stati tensivi troppo diversificati tra i componenti del gruppo, ossia per poter trovare un comune terreno di dialogo integrando due aspetti della comunicazione, quello linguistico (digitale) e quello somatico (analogico).

Alla radice «l’emozione è una asimmetria della fascia miotensiva. Lo scopo dell’emozione è creare il tono miotensivo della pre-manifestazione. L’emozione è una pre-tensione che fornisce l’appoggio statico al movimento. Si compie un movimento in un determinato stato emozionale. Si parla di pre-manifestazione perché si crea il tono miotensivo nel quale si sviluppa il movimento : la manifestazione è il movimento, l’emozione è la pre -manifestazione perché è il tono miotensivo che sostiene il movimento”» [2] ciò vuol dire che per poter ridistribuire picchi emozionali troppo diversificati, che possono ostacolare un processo comunicativo costruttivo, si può intervenire concretamente sulla fascia miotensiva (ossia sull’apparato cibernetico del sistema ) attraverso il movimento.[3] Ciò crea le premesse affinché possa instaurarsi un terreno di dialogo a partire dalla consapevole valorizzazione del ruolo che gioca il concreto, il somatico, in una autentica comunicazione. Questo processo è di natura analogica e richiede un importante passaggio di traduzione verso il sentimento. L’Io elabora solo codici, quindi il sentimento è la rappresentazione egoica del tono della fascia miotensiva, cioè dell’emozione.

L’Io campiona l’emozione traducendola in sentimento dell’emozione. Questo passaggio dalla dimensione analogica a quella digitale (codici linguistici) è di fondamentale importanza, in quanto l’uomo, in accordo con una lapidaria definizione di G.F. Brunelli, è un “animale con Io culturale”.

Quindi, riassumendo, è di grande importanza, ancor prima di realizzare una specifica progettualità, porre attenzione al contesto e ai processi interni al contesto.

È da questa cura che nasce la possibilità che il prodotto compositivo , per quanto possa essere sperimentale, sia riconosciuto dal gruppo “come parte di se”. Affinché ciò avvenga è necessario che i partecipanti alla costruzione di tale esperienza possano concretamente essere presenti all’interno della composizione, esserne gli elementi costitutivi, i mattoni con i quali viene poi edificato il brano.

Anche se questa presenza è necessaria affinché si realizzi questo fondamentale processo di rispecchiamento, tuttavia non rappresenta di per se fattore sufficiente perché il brano “funzioni”. Occorre che rientri in gioco quella competenza specifica del compositore che, come si ricorderà, abbiamo lasciato, per quanto possibile, prossima all’azzeramento nell’iter laboratoriale. È questa competenza che ora viene chiamata in causa per dare forma agli elementi sonori creati nel laboratorio [4]. Ed è in questa fase che il compositore deve essere in grado di ricorrere alla sua professionalità nel rispetto delle diversità. Il compositore diventa strumento, egli stesso attraverso il suo lavoro, di integrazione per il gruppo.

[prosegue]

Neve a Cantalupo

Giorni tranquilli a Cantalupo, sotto la neve.

Diversi gli argomenti affrontati in questo primo incontro di lavoro dell'anno, fruttifero assai malgrado le molte attività concentrate in pochi giorni:

• visto il successo dell'esperimento di scrittura collettiva attorno alla Sonata 111 di Beethoven, e il fatto che esiste già un saggio analitico trattando la 106, Boris ha deciso di estenderlo fino a coprire le cinque ultime Sonate beethoveniane. E quindi abbiamo raccolto e registrato le sue considerazioni sulle Sonate 110, 101 e 109 (in quest'ordine). Nella primavera i cinque relativi saggi saranno pronti.

• abbiamo discusso sulle attuali 22 sezioni dell'opera "Io e i coleotteri - Un'autobiografia assai parziale", e concordato come continuare la raccolta di materiali. In parte attraverso il raggrupamento di materiali sui coleotteri già presenti in altri punti della sua opera, in parte attraverso sedute di registrazione con Francesca Bernardini, che sta seguendo il progetto "collezioni naturalistiche",

• abbiamo ragionato sulla preparazione per la stampa del saggio del 2006-2007 "Disegnare al violoncello – Ascoltando e osservando Paola Bučan". Siamo nelle fasi di revisione finale del testo e di raccolta delle illustrazioni (musicali e grafiche). Consideriamo questo saggio di grande interesse – lungi da essere un'opera puramente celebratoria della persona di Paola, analizza in profondità le sue contribuzioni personali nel campo musicale e grafico-pittorico, e il suo contributo allo sviluppo della pratica di base e, successivamente, di IMC. Pensiamo di presentare il saggio al Museo Archeologico di Anzio, il Venerdì 6 Aprile 2012, con occasione dell'inaugurazione della mostra dedicata all'opera grafica di Paola.

• il progetto di tutela delle partiture originali di Boris Porena ha compiuto ancora un passo, col completamento della digitalizzazione di tutti i 'grandi formatti',

• finalmente, con il contributo degli amici del Centro Metaculturale, considerazioni varie sul processo di correzioni, affinamenti, strutturazione delle Indagini metaculturali, e sulla loro sempre più prossima edizione.

Altro da commentare? Un pasticcio egregio – ottime salsiccie con le mele – una slivovitsa memorabile (grazie Ana!) – diverse discussioni davanti al fuoco del camino, gatti compresi… E la convinzione di stare andando avanti, malgrado tutte le piccole difficoltà... Avremmo voluto far di più, 'chiudere' di più – ma i risultati non sono da poco. Grazie Boris e Paola! A molto presto!

Identità

Costruendo la mia identità, di Antonio Fernández Alvira (2008)

Matita e filo su telo, 160 x 250 cm

[347]

Non so cosa ne pensano i psicologi, dell’identità. Suppongo che, molti almeno, vi vedono una costruzione culturale favorevole al mantenimento della specie homo sapiens, altrimenti perché l’evoluzione l’avrebbe prodotta?

[Correggo una domanda: perché l’evoluzione l’avrebbe selezionata?]

Sollevo tuttavia qualche dubbio: l’identità è favorevole al mantenimento della specie o non piuttosto dell’individuo e, quando l’individuo non dovesse essere più utile alla specie, l’identità individuale potrebbe essere sacrificata per il bene comune? Questo accade nella nostra specie per scelta individuale, nelle formiche e, in genere, negli insetti sociali predisposizione genetica. Non converrebbe anche a noi un simile meccanismo?

Da un lato, quindi, l’enorme complessità cerebrale richiesta dalla costruzione dell’identità, merita di essere salvaguardata per i vantaggi che essa porta alla specie, dall’altro gli svantaggi di una troppo marcata concentrazione di energia sull’individuo è controbilanciata da altre ‘invenzioni’ del cervello umano: altruismo, amor di patria, disponibilità al sacrificio, solidarietà ecc.

Io sono io e basta

[346]

“L’identità è una e semplice: io sono io e basta.”

Se le cose stessero veramente così, molti problemi riguardanti noi, la società, la nostra specie sarebbero risolti. Sappiamo però anche che problemi non si risolvono ma si spostano. Alla domanda ‘chi sono io’, a parte la banalità tautologica ‘io sono io’ – che sarà pure una tautologia, ma perché ‘banale’, visto che anche grammaticalmente i due ‘io’ non coincidono?– a parte dunque questa “banalità”, le risposte sono molteplici e dipendono dal contesto, esplicito o implicito, in cui mi pongo la domanda:

• sono (seguono dati anagrafici)
• sono (seguono qualifiche sociali e professionali)
• sono un figlio (nipote, pronipote…) di Dio (Jehova, Allah…)
• sono mammifero, primate, genere Homo…
• sono una persona (felice, infelice, debole, forte… seguono aggettivi a piacere…)

………

(Ognuna di queste qualifiche è legata a un codice, interno una cultura, mutevole nel tempo, soggettivamente modulabile.)

Al di là di queste specificazioni, destinate alla nostra riconoscibilità ‘da fuori’, altri ve ne sono, legate a stati interni: “chi (come…) mi sento io da dentro?” E le risposte sono ancora più vaghe, instabili e dipendenti da circostanze esterne che non posso controllare.

Ma tutte queste specificazioni, qualifiche, attribuzioni non si reggono da sole, ma debbono pure applicarsi a una qualche ‘sostanza’ (sub stans = che sta sotto) atta a sostenerle. Ed ecco nascere l’io, l’identità spoglia di tutti i suoi attributi e, probabilmente, dal sentimento dell'io svilupparsi il concetto di ‘sostanza’.

Così espressa, l’ipotesi zoppica. Che cosa sarebbe un’“identità spoglia di tutti i suoi attributi”? Almeno quello dell’esistenza dovrebbe esserle connaturato!

Sono questioni a cui non so rispondere e, dico francamente, non sollecitano più di tanto il mio pensiero. Preferisco ritornare all’“io sono io e basta”, che però non è più un’espressione forte, fondante, ideologica, ma una resa della ragione all’irrazionalità dell’essere.

… è finita l'era…

[345]
Stando a certi film americani, la sola parola ‘politica’ è impronunciabile tra persone per bene. Sinonimo di corruzione, intrallazzo, interesse personale, ha, in questa versione, anche rappresentanti europei, italiani in particolare, ma –e questo è il peggio– è anche il modello preferito da molti paesi in via di sviluppo, anzi già pienamente sviluppate come il Giappone e, oggi, la Cina. Questo non deve però farci dimenticare che proprio in America sono nati i movimenti che più radicalmente hanno contestato quel modello fin dagli anni Sessanta e da molto prima, se si considerano i movimenti di liberazione delle popolazioni di colore e di emancipazione della donna. Più ancora l’America e il mondo devono alle culture che a vario titolo possono dirsi d’avanguardia, anche se, come il jazz, non nascevano con finalità dichiaratamente politiche. Nelle arti figurative l’informale di Pollock ha in sé una carica eversiva che riscatta largamente l’apoliticità dell’americano medio e scuote anche l’Europa. Più sottile l’eversione di Cage che abbatte d’un colpo solo le illusioni razionalistiche della nuova serialità darmstadtiana. Ricordo ancora –ero infatti presente ai Ferienkurse darmstadtiani degli anni 57-58, quando crollarono le ultime resistenze della tirannide seriale– ricordo ancora lo scoramento che prese molti di noi al venir meno dell’estrema propaggine di una struttura linguisticamente vincolante per la musica. Si parlava allora con convinzione di una finis musicae e c’era più d’uno che ipotizzava una musica senza suoni, solo da leggere, addirittura da fruirsi unicamente con il pensiero. Ma con i suoni e la loro fisicità era scomparsa anche la funzionalità politica della musica che si ridusse al compito di celebrare il proprio decesso.

Spesso in passato ci è piaciuto, in nome di un’élite senza più futuro, dimenticare che le Americhe sono almeno due, anche a voler cancellare l’unica ‘vera’, quella delle popolazioni autoctone. Da questa c’è ancora da aspettarsi una voce di effettivo rinnovamento, mentre l’America ‘latina’ ha già iniziato la sua ascesa a modello politico-culturale di portata mondiale. Non resta che stare a vedere. I pronostici lasciano il tempo che trovano. Quale che sia la nostra cultura di appartenenza, è finita l’era in cui era bello avvolgersi nelle sue coperte, con l’illusione che fosse la sola a contare.

Lavender Mist (Nebbia lavanda): Number 1, Jackson Pollock, 1950

Oleo, smalto e alluminio su tela; 221 x 300 cm; National Gallery of Art, Washington, D.C.

Movimento e stasi

[344]
Il coordinamento fisico e mentale che rende possibili prestazioni come quella offerta da Yehudi Menuhin sul violino o da Glenn Gould alla tastiera ha, per chi non ne è neppure lontanamente capace, qualcosa di sovrumano. Eppure, a ottenerle sono esseri umani in nulla differente dagli altri… O non è così, e le differenze sono appunto quelle che si vedono e si sentono, frutto evidente di disturbi nella trasmissione genetica, analoghi a quelli che producono malformazioni corporee o psichiche, solo che, diversamente da questi, vengono valutati positivamente dalla società… O non è neppure così, e i Menuhin, i Gould segnano effettivamente i limiti dell’umano… Ma allora che dire di coloro –ieri sera erano Bach con la Ciaccona per violino e Beethoven con le sedici battute introduttive dell’Adagio della Decima sonata per violino e pianoforte– che hanno aperto ai loro interpreti gli spazi oltre l’umano? … O infine è tutto umano e sta a noi raggiungerlo, col pensiero se non con la mano?

Il filmato trasmesso era dedicato a Menuhin, e Gould, come molti altri, vi apparivano, per così dire, solo come comparse… ma con quale autorità! La cosa che più mi ha fatto riflettere è però un’altra: sotto l’archetto di Menuhin anche musiche a cui non avevo mai prestato attenzione, che anzi avevo sempre giudicato di rango inferiore, come i folclorismi di Enesco o Sarasate, per non parlare della musica autenticamente popolare, acquistavano, anche al mio orecchio viziato di classicismo, una dignità e una eccellenza che fino a ieri sera non avevo saputo riconoscere. Persino i funambolismi di Paganini o di Wienavski mi sono sembrati pienamente giustificati, se solo li si guardava da un’adeguata angolazione culturale. È sempre lì, nell’assolutezza dei punti di vista, la radice di tutti gli ‘errori’ umani, che tali non sono ma, al contrario, incapacità di ‘essere’, di spostarsi senza una meta precisa, di vedere nel movimento e non nell’ancoraggio a un punto fisso la possibilità di sopravvivenza.

C’è cultura nel movimento?

Le trappole del linguaggio sono infinite. Basta cambiare una n in d (cultura del movimento) che il movimento si blocca a ideologia ed esclude la stasi. Ma di questa abbiamo bisogno non meno che del movimento. Questo ho visto nella concentrazione dell’Adagio beethoveniano suonato da Glenn Gould di contro all’aerea libertà dell’archetto di Menuhin.

Una notte a ridosso del Triglav

Vista norte del Triglav, dall'alta valle del Vrata

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Qualche hanno fa, in Slovenia con Thomas. Una baita di legno, attrezzata ad alberghetto, in mezzo a un bosco. Di fronte il Triglav, la più alta vetta della Slovenia. Sera, quasi notte. Thomas è andato con la macchina a un raduno giovanile vicino Udine. Me ne sto, appoggiato a una balaustra di legno, ad ammirare il Triglav che lentamente si dissolve nel buio. Ecco un punto luminoso, anzi una breve scia, quasi da meteorite, che taglia la notte, ma non nel cielo, bensì all’altezza del sottobosco. Poi una seconda scia, una terza… Non può essere la Luciola italica che accende e spegne la sua luce a brevi intervalli sopra i prati di Cantalupo. Questa, se di lucciola si tratta, ha tempi assai più lunghi. Puoi seguire per lungo tratto la sua flebile luce, per poi attendere, quasi con nostalgia, la sua ricomparsa molti metri più in là. Deve essere la Phausis splendidula, abbastanza comune nell’Europa centrale. Più piccola della Lucciola e assai più riservata nel suo splendore, sei rimasta nella mia mente, melanconica memoria di una notte a ridosso del Triglav.

Un colpo di fortuna

Claviger testaceus (Preyssler, 1790) fotografato da Josef Dvořák

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Era l’estate del 1943. Su tutti i fronti si muore a migliaia, a centinaia di migliaia, intere città scompaiono sotto i bombardamenti. La mattanza durerà ancora un paio di anni, facendo dell’Europa un immenso cimitero che seppellirà alla fine un’intera generazione di giovani poco più grandi di me. Avevo sedici anni e conoscevo già, per averli visti, gli effetti di un bombardamento a tappeto, ma gli effetti di un’educazione borghese, ideologicamente protetta, riuscivano a chiudermi gli occhi, quasi che questo che ci capitava intorno non fosse affare nostro.

È così restavo trascorrendo i miei giorni in una modesta villeggiatura a Montepiano, in Toscana – niente Cortina d’Ampezzo e tantomeno Amburgo come negli anni precedenti. Dopo i primi giorni, un poco deludenti, scoprii chiede anche Montepiano offriva a un’incipiente coleotteraro, quale ero allora, tanto da soddisfare la mia voracità di specie nuove. Ne avevo catturato già un buon numero –tra cui alcuni Pselafidi, Colidiidi mai visti prima– quando capitò il colpo di fortuna (io almeno lo considerai tale) che ancora oggi mi sta scolpito nella memoria, anche per le circostanze che lo accompagnarono.

Mi ero allontanato alquanto dal paese e gironzolava per i boschi di querce che circondano Montepiano di, sempre in cerca dei miei amati coleotteri. Ad un tratto sento distintamente una voce maschile chiamare da un vicino casolare: “Dario! Dario!” Mi soffermo un momento a riflettere: “No, non mi chiamo Dario”, quindi riprendo a salire sull’altura che avevo appena affrontato. Dopo circa una mezz’ora raggiungo un piccolo pianoro, sul quale vedo giacere un grosso sasso alquanto allettante per la sua piattezza (sotto questo tipo di sassi si trova in genere una ricca fauna di coleotterini). Con un certo sforzo riesco a rigirarlo e –o delusione!– tutto nereggia di formiche. Avevo scoperchiato un nido di questi insetti. Stavo per rimettere la pietra al suo posto quando, guardando meglio, scorgo, tra la confusione delle formiche, alcuni insettini che nonostante il loro aspetto aberrante, riconosco come coleotteri. Credo di aver gridato: “Clavigeridi”, poi di aver dato mano alle pinzette, riuscendo a impadronirmi di un certo numero di loro.

[I Clavigeridi sono una famiglia di coleotteri, affini agli Pselafidi, lunghi un paio di millimetri, mirmecofili, cioè coabitanti con le formiche, che li nutrono e proteggono in cambio di una sostanza zuccherosa secreta da apposite ghiandole. La mirmecofilia ha prodotto, nel corso dell’evoluzione, degli adattamenti che fanno dei Clavigeridi dei coleotteri molto particolari: senza occhi, con apparato boccale rudimentale, antenne di soli sei articoli, ali mancanti ecc.]

Stavo ritornando trionfante al paese, quando ecco pararmisi davanti tre militari col mitra puntato: “Alt, tre passi di distanza! Cos’hai in quella boccetta?” Fui colto dal terrore di dover votare sull’asfalto della strada il suo prezioso contenuto. Cercai di spiegare, quelli però, sempre col mitra puntato, a tre passi di distanza, mi accompagnarono in caserma, dove fui raggiunto da mio padre di chiarire ogni cosa. Quattro di quei Clavigeridi ornano ancor oggi, ignorati da tutti, la mia collezione. Che cosa era successo? Gli abitanti di quel casolare da cui avevo sentito chiamare “Dario! Dario!” mi avevano preso per un paracadutista inglese intento a minare un traliccio dell’alta tensione, e, visto che non rispondevano, avevano pensato bene di avvisare il locale comando. Io frattanto mi ero allontanato per le montagne e solo al mio ritorno, un paio di ore più tardi, era stato raggiunto dalla pattuglia. La guerra, oltreché uccidere, rende anche sospettosi.

Pluralità di immagini

Nudo che scende la scala, di Marcel Duchamp (1912)

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L’operazione che il nostro cervello solitamente compie –complice la parola– è la riduzione di una pluralità di immagini all’immagine unitaria di una cosa. Ed è la stessa mente che sa anche scomporre questa immagine unitaria in una pluralità di immagini che interpreta l’occasione come ‘componenti’. Anche queste componenti ricevono una loro individualità come cose, solo se c’è una parola che l’esprime. Altrimenti si fondono e confondono in uno sfondo indistinto che neppure ha un nome o, se c’è l’ha, non è localizzabile, per esempio ‘paesaggio’. Difficilmente diremmo che il paesaggio è una cosa, semmai che è un ‘contenitore’ imprecisato di cose imprecisate.

Non sappiamo come si comporti il cervello degli animali. Di un cane supponiamo che interpreti i dati fornitigli dai suoi sensi suppergiù come facciamo noi, ma già per una talpa resteremmo dubbiosi. Di come vede il mondo una mosca non abbiamo la minima idea. Sappiamo che i suoi occhi sono immobili, ma che la pluralità di immagine che i nostri ci mostrano in rapida successione, grazie alla loro mobilità, nella mosca –e negli altri artropodi– è resa nella contemporaneità dalla pluralità degli omatidi nei loro occhi composti. Se e fino a che punto il cervello degli artropodi è in grado di sintetizzare queste ‘componenti’ in una visione unitaria dell’oggetto non sappiamo. E poi che cos’è per loro un oggetto? Gli serve distinguere una sedia da chi ci sta seduto sopra, un’automobile dai suoi abitanti o anche solo dal volante? Perfino un gatto o un cane non riconoscono un loro simile in fotografia perché non ne percepiscono l’odore, che sappiamo che cosa è per loro un individuo, un essere umano, un animale. Conosciamo il ‘sapere’ di un altro dalle sue reazioni, cioè dalla successione di immagini che ci invia nel tempo. Da un bambino che alla nostra domanda ‘quanto fa 2 + 2’ risponde ‘4’ inferiamo che abbia qualche conoscenza di aritmetica, mentre potrebbe avere solo quella o anche nessuna, se per esempio non facesse che ripetere il suggerimento di un computer. Composizione e scomposizione di qualcosa che riconsidera un ‘oggetto’, così come l’acquisizione di un ‘concetto’, di un ‘sapere’ sono probabilmente prestazioni cerebrali largamente diffuse tra i viventi; come avvengano, se similmente per tutti o come risposte altamente differenziate a stimoli analoghi dell’ambiente non saprei dire.

Diversità

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Molte persone provano avversione, addirittura schifo, anche per i coleotteri più belli sia nei colori che nella forma. Ho conosciuto alcuni non sopportavano la vista neppure della splendida Morpho (un genere di farfalle) brasiliane, di un irreale azzurro iridescente. Richiesti se non vedessero anche loro lo splendore di questi insetti, mi hanno risposto che sì, lo vedevano, ma il solo fatto che avessero un corpo e delle zampe era sufficiente per renderli repellenti ai loro occhi. Da giovane ciò mi bastava per cancellare queste persone dalla lista delle persone da frequentare. Più tardi proprio l’esperienza con i ditteri, descritta nel postino precedente, mi ha reso un poco più comprensivo per chi non solo pensa ma ‘sente’ anche diversamente da me.

Spesso pensiamo, ingenuamente, che le cose siano in un certo modo e che ci sia un solo modo di riconoscerle per quello che sono. È bene che ci disabituiamo a questa visione ideologica del loro essere e che ci abituiamo a vedervi una compossibilità non solo di immagini diverse ma di modi di essere effettivamente diversi.

Antipatia

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Non ho simpatia per i ditteri, mosche soprattutto, per cui provo anzi, del tutto immotivata, un’avversione che sconfina nella paura. Normalmente dico a me stesso e agli altri che avversione e paura dipendono da scarsa conoscenza e vengono superate dalla dimestichezza con ciò che ci terrorizza. Proprio le mosche mi hanno convinto dell’irrazionalità di certe reazioni: ho studiato i ditteri, li ho osservati, posso dire di conoscerli abbastanza bene, soprattutto i più comuni, eppure ho difficoltà ad addormentarmi se c’è una Calliphora in stanza, pur sapendo che al buio non volano.

Vi sono poi alcuni ditteri che addirittura mi terrorizzano, come l’Asilus crabroniformis e la Laphria gibbosa, grosse mosche predatrici, del tutto innocue per l’uomo, alle quali non riesco neppure ad avvicinarmi. Qualche anno fa, in Slovenia, ho avvistato appunto una Laphria appostata su una trave. Mi sono subito allontanato, inseguito da un’orda di tafani che ce l’avevano con me. A circa venti-trenta metri di distanza ho visto la Laphria staccarsi dal suo appoggio e un attimo dopo ho avvertito il suo minaccioso ronzio tra i capelli, quindi l’ho vista allontanarsi con un grosso tafano trafitto dal suo rostro. La notte ho sognato di essere assalito, non da un tafano, ma da un’enorme Laphria.

Pratica del russamento di base

L'insidiosa melma del fiume

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Mi sento in dovere di portare a termine il racconto dell’episodio autobiografico del bruco di Acherontia incontrato una quindicina di anni fa sulle rive melmose del Tevere, racconto affondato poi nella melma dei ricordi come stavamo affondando allora, il bruco ed io, nell’insidiosa melma del fiume.

Lui aveva fermato la sua corsa sulla mano che l’aveva catturato, mentre io cercavo di liberare le mie gambe dalla molle fanghiglia che aveva catturato me. Ero capitato in un deposito di sabbie mobili lasciate dal fiume, che evidentemente era stufo di portarsele appresso fino al mare, e aveva pensato di liberarsi con lo stesso sistema anche di me. Io e il bruco, però, non eravamo d’accordo e protestavamo, lui riprendendo vigorosamente la sua passeggiata, io affondando sempre più nel fango. Frattanto sopra di noi, lungo le sponde alte del fiume, passava un gregge di pecore, apparentemente senza pastore ma in compenso con un buon numero di pastori maremmani, rassicuranti forse per le pecore, certo non per noi. Fortunatamente non ci degnarono neppure di uno sguardo. Io comunque cominciai a preoccuparmi, anche in considerazione del sole che calava inesorabilmente. Il mio amico, anziché addormentarsi, si faceva sempre più vispo e, per non perderlo, non potevo che farlo passare da una mano all’altra, mentre le gambe erano ormai del tutto immobilizzate. Provai a ragionare: aumentando la superficie portante avrei potuto galleggiare sul fango e forse raggiungere alcuni ciuffi di erbe acquatiche dell’aspetto tenace e resistente, cui aggrapparmi e tirare…

Piegai il corpo a squadra ed effettivamente le cose andarono come previsto, nonostante l’amico mi remasse contro, nel senso che rendeva più difficile ogni mia mossa. Lasciai al fiume scarpa e calzino sinistri, in compenso il fiume mi riempì di fango fino ai capelli.

Eravamo sani e salvi, il bruco ed io. Raggiungemmo la macchina, che provvidi a insozzare come non mai. Qui trovai una scatola per l’Acherontia, che, alcuni giorni dopo s’incrisalidò per poi sfarfallare la primavera successiva e volarsene via a saccheggiare la prima arnia incontrata. Che ci facesse il suo bruco, divoratore di solanacee, sulle rive melmose del Tevere, proprio non lo so.