[L’attacco della Sonata, magniloquente e bellicoso, sembra riportarci, dopo le
sonate op. 101 e 110, qualche anno
indietro, nel bel mezzo dell’età eroica della produzione beethoveniana. Anzi,
tutt’intero il primo tempo respira un’aria napoleonica forse un po’ demodé, carica di trattenuta
aggressività, aria che ritroveremo ancora nel primo movimento della Nona Sinfonia, ma che si pensava avesse
fatto il suo tempo nell’opera cameristica di Beethoven. Ecco invece nuovamente
i toni perentori della Terza Sinfonia,
della Quinta e dell’Appassionata, resi, se possibile, ancora
più drastici dall’implacabile assistenza di un linguaggio che nulla più concede
alla piacevolezza uditiva.
Perché questo ritorno a
un’inesorabilità che le op. 100 e 110
sembravano aver lasciato dietro di sé?
Il pensiero compositivo di Beethoven
eccede talvolta i limiti di una sola opera. Gli viene incontro in questo la
tendenza del suo tempo a vedere le cose del mondo in rapporto dialettico, in
termini di opposizione e suo superamento. Bastano osservare alcune coppie o
gruppi di sue opere, come le tre Sonate
op. 31 o le Sinfonie Quinta e Sesta, per rendersi conto di quanto il
suo pensiero sopravanzasse ogni confine. Nell’op. 111 il piano complessivo della Sonata vive dell’opposizione interna, vistosissima, tra i due
movimenti che la compongono, ma al tempo stesso si differenzia dalle due sonate
che la precedono, proprio per questa opposizione, che, per raggiungere il
massimo di evidenza, rinuncia alla tradizionale dialettica interna al primo
tempo, la cui struttura risulta così essenzialmente monotematica con un
semplice accenno (battute 50-52) a una figura discendente blandamente
oppositiva. La mancanza di un vero secondo tema accresce così la compattezza del
primo tempo che di conseguenza assume nella sua interezza – introduzione
compresa – la funzione di antecedente dialettico del secondo tempo, com’era già
accaduto nell’op. 90. Lì però il peso
strutturale ed espressivo era equamente ripartito tra i due tempi, mentre qui
risulta fortemente sbilanciato in favore del secondo, al punto di farlo
apparire come punto di arrivo (Adorno, Mann) dell’intera storia della Sonata.]
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