Tratta LI.3 (La sestina ipermetra) - Una possibile lettura politica della sonata per pianoforte op. 111 di Ludwig van Beethoven

[L’attacco della Sonata, magniloquente e bellicoso, sembra riportarci, dopo le sonate op. 101 e 110, qualche anno indietro, nel bel mezzo dell’età eroica della produzione beethoveniana. Anzi, tutt’intero il primo tempo respira un’aria napoleonica forse un po’ demodé, carica di trattenuta aggressività, aria che ritroveremo ancora nel primo movimento della Nona Sinfonia, ma che si pensava avesse fatto il suo tempo nell’opera cameristica di Beethoven. Ecco invece nuovamente i toni perentori della Terza Sinfonia, della Quinta e dell’Appassionata, resi, se possibile, ancora più drastici dall’implacabile assistenza di un linguaggio che nulla più concede alla piacevolezza uditiva.

Perché questo ritorno a un’inesorabilità che le op. 100 e 110 sembravano aver lasciato dietro di sé?

Il pensiero compositivo di Beethoven eccede talvolta i limiti di una sola opera. Gli viene incontro in questo la tendenza del suo tempo a vedere le cose del mondo in rapporto dialettico, in termini di opposizione e suo superamento. Bastano osservare alcune coppie o gruppi di sue opere, come le tre Sonate op. 31 o le Sinfonie Quinta e Sesta, per rendersi conto di quanto il suo pensiero sopravanzasse ogni confine. Nell’op. 111 il piano complessivo della Sonata vive dell’opposizione interna, vistosissima, tra i due movimenti che la compongono, ma al tempo stesso si differenzia dalle due sonate che la precedono, proprio per questa opposizione, che, per raggiungere il massimo di evidenza, rinuncia alla tradizionale dialettica interna al primo tempo, la cui struttura risulta così essenzialmente monotematica con un semplice accenno (battute 50-52) a una figura discendente blandamente oppositiva. La mancanza di un vero secondo tema accresce così la compattezza del primo tempo che di conseguenza assume nella sua interezza – introduzione compresa – la funzione di antecedente dialettico del secondo tempo, com’era già accaduto nell’op. 90. Lì però il peso strutturale ed espressivo era equamente ripartito tra i due tempi, mentre qui risulta fortemente sbilanciato in favore del secondo, al punto di farlo apparire come punto di arrivo (Adorno, Mann) dell’intera storia della Sonata.]